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miércoles, 3 de septiembre de 2014

Elementos góticos en El estudiante de Salamanca

La influencia de la literatura gótica, una creación anglosajona, entró en España principalmente por medio de traducciones de textos canónicos ingleses. A pesar de la escasa creación dentro de la literatura española que podría enmarcarse dentro de este género, su influencia en los autores de la época es innegable. Este es el caso del poema El estudiante de Salamanca (1840) escrito por José Espronceda.

En esta entrada vamos a analizar los elementos góticos que Espronceda incluyó en El estudiante de Salamanca. En El estudiante de Salamanca se aprecia la influencia gótica sobre todo a la hora de crear el escenario en el que se desarrolla la obra.

La primera parte de El estudiante nos presenta una ciudad como si de una tumba se tratara, rodeada de oscuridad, una atmosfera amenazante y el viento soplando. Además el autor sitúa la acción a medianoche como es habitual en la tradición folclórica, el momento en el que surge lo sobrenatural. De este modo el autor traslada al lector a un mundo de fantasía.

Era más de media noche,
antiguas historias cuentan,
[. . .].
Era la hora en que acaso
temerosas voces suenan
informes, en que se escuchan
tácitas pisadas huecas,
y pavorosas fantasmas
entre las densas tinieblas
vagan [. . .]. 

Tras esta puesta en escena, aparece Don Félix. Todo hace presagiar lo peor cuando va caminando por la Calle del Ataud. Parece como si la propia ciudad estuviese observándole. Espronceda, conocedor de las convenciones del género, transforma la ciudad de Salamanca en un entorno con su propio Castillo gótico, y es precisamente en este entorno donde las pesadillas de Don Felix ocurren, donde los límites entre la realidad y el mundo fantástico se vuelven difusas:

Todo en fin a media noche
reposaba, y tumba era
de sus dormidos vivientes
la antigua ciudad 
la famosa Salamanca [. . .].

La calle del Ataúd es el lugar donde aparece la misteriosa sombra, por tanto es un espacio de transición entre la ciudad de Salamanca, espacio real, al lugar infernal donde se produce la macabra boda, espacio fantástico. 

Y con tranquila audacia se adelanta
por la calle fatal del Ataúd;
y ni medrosa aparición le espanta,
ni le turba la imagen de Jesús.

El estudiante de Salamanca es un claro ejemplo de cómo escritores españoles hacían uso de elementos góticos para desarrollar sus personajes y la trama. En el caso de Espronceda, hace uso de lo gótico a modo de crítica social y advertencia religiosa contra aquellos que sucumben a los ‘frívolos placeres’. A pesar de los elementos góticos que aparecen, no debemos caer en el error de clasificar dicha obra como tal, pero sí que debe darse la importancia adecuada y reconocer la influencia de dicha literatura en el Romanticismo español.

Elementos góticos en El estudiante de Salamanca

La influencia de la literatura gótica, una creación anglosajona, entró en España principalmente por medio de traducciones de textos canónicos ingleses. A pesar de la escasa creación dentro de la literatura española que podría enmarcarse dentro de este género, su influencia en los autores de la época es innegable. Este es el caso del poema El estudiante de Salamanca (1840) escrito por José Espronceda.

En esta entrada vamos a analizar los elementos góticos que Espronceda incluyó en El estudiante de Salamanca. En El estudiante de Salamanca se aprecia la influencia gótica sobre todo a la hora de crear el escenario en el que se desarrolla la obra.

La primera parte de El estudiante nos presenta una ciudad como si de una tumba se tratara, rodeada de oscuridad, una atmosfera amenazante y el viento soplando. Además el autor sitúa la acción a medianoche como es habitual en la tradición folclórica, el momento en el que surge lo sobrenatural. De este modo el autor traslada al lector a un mundo de fantasía.

Era más de media noche,
antiguas historias cuentan,
[. . .].
Era la hora en que acaso
temerosas voces suenan
informes, en que se escuchan
tácitas pisadas huecas,
y pavorosas fantasmas
entre las densas tinieblas
vagan [. . .]. 

Tras esta puesta en escena, aparece Don Félix. Todo hace presagiar lo peor cuando va caminando por la Calle del Ataud. Parece como si la propia ciudad estuviese observándole. Espronceda, conocedor de las convenciones del género, transforma la ciudad de Salamanca en un entorno con su propio Castillo gótico, y es precisamente en este entorno donde las pesadillas de Don Felix ocurren, donde los límites entre la realidad y el mundo fantástico se vuelven difusas:

Todo en fin a media noche
reposaba, y tumba era
de sus dormidos vivientes
la antigua ciudad 
la famosa Salamanca [. . .].

La calle del Ataúd es el lugar donde aparece la misteriosa sombra, por tanto es un espacio de transición entre la ciudad de Salamanca, espacio real, al lugar infernal donde se produce la macabra boda, espacio fantástico. 

Y con tranquila audacia se adelanta
por la calle fatal del Ataúd;
y ni medrosa aparición le espanta,
ni le turba la imagen de Jesús.

El estudiante de Salamanca es un claro ejemplo de cómo escritores españoles hacían uso de elementos góticos para desarrollar sus personajes y la trama. En el caso de Espronceda, hace uso de lo gótico a modo de crítica social y advertencia religiosa contra aquellos que sucumben a los ‘frívolos placeres’. A pesar de los elementos góticos que aparecen, no debemos caer en el error de clasificar dicha obra como tal, pero sí que debe darse la importancia adecuada y reconocer la influencia de dicha literatura en el Romanticismo español.

I Congreso Internacional Liberal: Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?


En esta entrada vamos a intentar resumir la primera ponencia del I Congreso Internacional Liberal, llevada a cabo por el profesor de la UNED Juan Carrete titulada Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?

Esta ponencia trata sobre el trabajo de este pintor durante el sexenio absolutista, específicamente en 22 obras descritas por el propio autor como “disparates”. Estas obras son grabados, por lo que Juan Carrete propone la hipótesis de que tenían como propósito el ser difundido. Si bien la interpretación de estos aún sigue siendo tema de debate.

En primer lugar, el ponente hizo una contextualización en las que Goya realizó estas obras, el periodo que va desde 1814 a 1819, aunque estos no fueron publicados hasta 1870. Este periodo es descrito como un periodo de opresión, censura y exilio. Ante esta situación Goya crea estos disparates, como una forma de representar la situación que se vivía entre los serviles y los liberales, por medio de lo grotesco, el disparate etc. pero también a modo de denuncia de la situación de España. 

Los Disparates deben ser interpretados como una continuación de los Caprichos, los Desastres y la Tauromaquia en las que anteriormente había trabajado Goya. El problema de los Disparates es que no conservamos (o quizás no hubo) ningún comentario de la época, y hoy en día nadie ha sabido darle la debida simbología.

En estos grabados de Goya se pueden apreciar escenas de carácter satírico-burlesco hacia el régimen absolutista, una imagen de la libertad en forma de mujer, una sabana con un burro representando la ignorancia etc. El problema con estos Disparates es que no se ha conservado ninguna lectura o comentario de la época, por lo que se trata de un terreno lleno de hipótesis y conjeturas más que de interpretaciones fundadas en fuentes historiográficas.

Independientemente de que se descubra la verdadera intención de Goya con estos Disparates o si sigue siendo un campo para la especulación, es importante recordar que esto es secundario. Lo importante es apreciar el legado gráfico de este autor y su intento de representar los distintos ámbitos de la realidad (religión, política, belleza etc.)

I Congreso Internacional Liberal: Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?


En esta entrada vamos a intentar resumir la primera ponencia del I Congreso Internacional Liberal, llevada a cabo por el profesor de la UNED Juan Carrete titulada Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?

Esta ponencia trata sobre el trabajo de este pintor durante el sexenio absolutista, específicamente en 22 obras descritas por el propio autor como “disparates”. Estas obras son grabados, por lo que Juan Carrete propone la hipótesis de que tenían como propósito el ser difundido. Si bien la interpretación de estos aún sigue siendo tema de debate.

En primer lugar, el ponente hizo una contextualización en las que Goya realizó estas obras, el periodo que va desde 1814 a 1819, aunque estos no fueron publicados hasta 1870. Este periodo es descrito como un periodo de opresión, censura y exilio. Ante esta situación Goya crea estos disparates, como una forma de representar la situación que se vivía entre los serviles y los liberales, por medio de lo grotesco, el disparate etc. pero también a modo de denuncia de la situación de España. 

Los Disparates deben ser interpretados como una continuación de los Caprichos, los Desastres y la Tauromaquia en las que anteriormente había trabajado Goya. El problema de los Disparates es que no conservamos (o quizás no hubo) ningún comentario de la época, y hoy en día nadie ha sabido darle la debida simbología.

En estos grabados de Goya se pueden apreciar escenas de carácter satírico-burlesco hacia el régimen absolutista, una imagen de la libertad en forma de mujer, una sabana con un burro representando la ignorancia etc. El problema con estos Disparates es que no se ha conservado ninguna lectura o comentario de la época, por lo que se trata de un terreno lleno de hipótesis y conjeturas más que de interpretaciones fundadas en fuentes historiográficas.

Independientemente de que se descubra la verdadera intención de Goya con estos Disparates o si sigue siendo un campo para la especulación, es importante recordar que esto es secundario. Lo importante es apreciar el legado gráfico de este autor y su intento de representar los distintos ámbitos de la realidad (religión, política, belleza etc.)

Don Juan, un arrepentimiento cristiano


Muy pocos personajes en el teatro se han convertido en una figura tan atemporal y omnipresente como Don Juan Tenorio. La leyenda del Burlador ha sido reescrito en varias ocasiones por escritores de distintas culturas, comenzando con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina en 1630, la primera versión documentada del mito de Don Juan, pasando por la versión de otros escritores extranjeros como Molière o Carlo Goldoni, hasta la versión que esta entrada ocupa, la de José Zorrilla. Curiosamente, el contenido de la historia permanece, en gran parte invariable, sin embargo cada versión aporta una visión diferente de la escena final en el que se decide el destino del alma del personaje principal.

En la obra de Don Juan de José Zorrilla se nos presenta un personaje ajeno a las autoridades, ya sean por parte de la nobleza, la iglesia e incluso su propio padre se muestra incapaz de controlarlo. Un personaje astuto que solo busca su propia satisfacción y que en varias ocasiones a lo largo de la obra es identificado con Satán, un ser maligno traído del infierno etc. Como podemos leer en estas líneas:

Yo creo que sea él mismo
un diablo en carne mortal,
porque a lo que él, solamente
se arrojara Satanás.
Parte 1, Acto IV, Escena I, líneas 31-35

Pero José Zorrilla hace lo imposible con el personaje de Don Juan, el cual pasa de ser el mismísimo Satanás, a ser un hombre honesto y creyente en busca de la redención. El rapto de Doña Inés del convento en este caso no sería simplemente la búsqueda de satisfacción carnal, sino una búsqueda de perdón y redención espiritual a través del amor de Doña Inés. 

No es, doña Inés, Satanás
quien pone este amor en mí;
es Dios, que quiere por ti
ganarme para Él quizás.
Parte 1, Acto IV, Escena III, líneas 331-334

En la escena final, cuando se encuentra en el cementerio, Don Juan pide a Dios que tenga piedad de él, pero el Comendador le dice que ya es demasiado tarde para salvarse. En la versión de Tirso de Molina, Don Juan es un pecador que acepta su destino y es enviado al infierno para ser castigado, sin embargo en la versión de Zorrilla Don Juan es un pecador arrepentido salvado por el amor y la intervención divina del espíritu de Doña Inés, que eleva a Don Juan a los cielos mientras dice:

 Clemente Dios, ¡gloria a Ti!
[…]
Mas es justo; quede aquí
al universo notorio,
que pues me abre el purgatorio
un punto de penitencia,
es el Dios de la clemencia
el Dios de DON JUAN TENORIO.
Parte 2, Acto III, Escena IV, lineas 208-215

Hay quien ve en esta reelaboración de Don Juan, una intención moralizante que intenta mostrar una imagen de la religión como el camino a seguir para alcanzar la salvación. Al contrario que la versión de Tirso en la que el personaje es un villano que debe hacer frente a las consecuencias de sus actos, Zorrilla, dentro del movimiento del Romanticismo nos muestra un héroe, un rebelde social, cuyas fechorías lo convierten en alguien superior al resto de la sociedad mezquina en la que vive. A pesar de haber renegado de su fe, en estas últimas líneas, Don Juan reconoce la existencia de Dios y se somete a él, y gracias a la intervención de Doña Inés logra la salvación.

Don Juan, un arrepentimiento cristiano


Muy pocos personajes en el teatro se han convertido en una figura tan atemporal y omnipresente como Don Juan Tenorio. La leyenda del Burlador ha sido reescrito en varias ocasiones por escritores de distintas culturas, comenzando con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina en 1630, la primera versión documentada del mito de Don Juan, pasando por la versión de otros escritores extranjeros como Molière o Carlo Goldoni, hasta la versión que esta entrada ocupa, la de José Zorrilla. Curiosamente, el contenido de la historia permanece, en gran parte invariable, sin embargo cada versión aporta una visión diferente de la escena final en el que se decide el destino del alma del personaje principal.

En la obra de Don Juan de José Zorrilla se nos presenta un personaje ajeno a las autoridades, ya sean por parte de la nobleza, la iglesia e incluso su propio padre se muestra incapaz de controlarlo. Un personaje astuto que solo busca su propia satisfacción y que en varias ocasiones a lo largo de la obra es identificado con Satán, un ser maligno traído del infierno etc. Como podemos leer en estas líneas:

Yo creo que sea él mismo
un diablo en carne mortal,
porque a lo que él, solamente
se arrojara Satanás.
Parte 1, Acto IV, Escena I, líneas 31-35

Pero José Zorrilla hace lo imposible con el personaje de Don Juan, el cual pasa de ser el mismísimo Satanás, a ser un hombre honesto y creyente en busca de la redención. El rapto de Doña Inés del convento en este caso no sería simplemente la búsqueda de satisfacción carnal, sino una búsqueda de perdón y redención espiritual a través del amor de Doña Inés. 

No es, doña Inés, Satanás
quien pone este amor en mí;
es Dios, que quiere por ti
ganarme para Él quizás.
Parte 1, Acto IV, Escena III, líneas 331-334

En la escena final, cuando se encuentra en el cementerio, Don Juan pide a Dios que tenga piedad de él, pero el Comendador le dice que ya es demasiado tarde para salvarse. En la versión de Tirso de Molina, Don Juan es un pecador que acepta su destino y es enviado al infierno para ser castigado, sin embargo en la versión de Zorrilla Don Juan es un pecador arrepentido salvado por el amor y la intervención divina del espíritu de Doña Inés, que eleva a Don Juan a los cielos mientras dice:

 Clemente Dios, ¡gloria a Ti!
[…]
Mas es justo; quede aquí
al universo notorio,
que pues me abre el purgatorio
un punto de penitencia,
es el Dios de la clemencia
el Dios de DON JUAN TENORIO.
Parte 2, Acto III, Escena IV, lineas 208-215

Hay quien ve en esta reelaboración de Don Juan, una intención moralizante que intenta mostrar una imagen de la religión como el camino a seguir para alcanzar la salvación. Al contrario que la versión de Tirso en la que el personaje es un villano que debe hacer frente a las consecuencias de sus actos, Zorrilla, dentro del movimiento del Romanticismo nos muestra un héroe, un rebelde social, cuyas fechorías lo convierten en alguien superior al resto de la sociedad mezquina en la que vive. A pesar de haber renegado de su fe, en estas últimas líneas, Don Juan reconoce la existencia de Dios y se somete a él, y gracias a la intervención de Doña Inés logra la salvación.

El cuento romántico. Los tesoros de la Alhambra


Se trata de un cuento escrito por Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) publicado en 1832 en el número cuatro de la revista "Cartas españolas". El relato está ambienta en la Granada del romanticismo, apelando a la tradición de cuentos folclóricos de origen árabe como Las Mil y una Noche. Además de apelar al folclore, encontramos otros elementos propios de la convención romántica, como el situar la acción durante la noche o la aparición de seres sobrenaturales. En esta entrada vamos a analizar algunos elementos de las convenciones románticas de hacer literatura, centrándonos en el fragmento que aparece a continuación.



“Ayer al asomar la noche, recogía el fresco por el puente último que lleva al Abellano, y donde viene también a dar la senda que conduce a las espaldas de la Alhambra. Solitario el sitio, y la hora a propósito, cuando una voz cercana a mí en extremo me sacó de mis ensueños, diciéndome: "¿Eres valiente? Quieres hacer fortuna?....” Volví los ojos y me encontré a un soldado de más alta estatura, con morrión de cresta, con gola y vestes azules, con el rostro no desagradable pero pálido y ceniciento (…) Me dijo que desde la conquista de Granada estaba preso en aquella torre, custodiando los crecidos tesoros que los moros habían rescatado y escondido de los cristianos, cuyo empleo enojos» lo cumplía enfadosamente. Que le estaba permitido el salir de tres en tres años para procurar su libertad,….”


El fragmento que aquí tenemos nos presenta una escena fantasmagórica, en la que aparece un espíritu de un soldado musulmán atrapado desde la época del Reino de Granada. El momento en que se sitúa la acción, la noche, el momento idóneo para los sucesos sobrenaturales es una convención romántica. Como se nos narra este espíritu solo puede ser liberado cada tres años y si se cumplen ciertas condiciones.

El espíritu encomienda al protagonista con la tarea de liberarle y a cambio le dará las riquezas que él estaba guardando. Aquí se puede apreciar otro de los elementos propios del cuento romántico, y es el gusto por tiempos lejanos e idealizados, en este caso la Edad Media, careciendo en la mayoría de los casos de verosimilitud histórica favoreciendo un uso más artístico, aunque en algunos casos sí que se respetan los sucesos históricos.

Este cuento tiene muchos de los elementos que utilizaban los autores románticos en su literatura y sobre todo se aprecia una ruptura con las reglas del Neoclasicismo como el hecho de que la acción se extienda por tres años, el uso de hechos históricos sin respetar el rigor histórico, referencias a épocas de un pasado ya lejano y la inclusión de elementos sobrenaturales o fantásticos.

El cuento romántico. Los tesoros de la Alhambra


Se trata de un cuento escrito por Serafín Estébanez Calderón (1799-1867) publicado en 1832 en el número cuatro de la revista "Cartas españolas". El relato está ambienta en la Granada del romanticismo, apelando a la tradición de cuentos folclóricos de origen árabe como Las Mil y una Noche. Además de apelar al folclore, encontramos otros elementos propios de la convención romántica, como el situar la acción durante la noche o la aparición de seres sobrenaturales. En esta entrada vamos a analizar algunos elementos de las convenciones románticas de hacer literatura, centrándonos en el fragmento que aparece a continuación.



“Ayer al asomar la noche, recogía el fresco por el puente último que lleva al Abellano, y donde viene también a dar la senda que conduce a las espaldas de la Alhambra. Solitario el sitio, y la hora a propósito, cuando una voz cercana a mí en extremo me sacó de mis ensueños, diciéndome: "¿Eres valiente? Quieres hacer fortuna?....” Volví los ojos y me encontré a un soldado de más alta estatura, con morrión de cresta, con gola y vestes azules, con el rostro no desagradable pero pálido y ceniciento (…) Me dijo que desde la conquista de Granada estaba preso en aquella torre, custodiando los crecidos tesoros que los moros habían rescatado y escondido de los cristianos, cuyo empleo enojos» lo cumplía enfadosamente. Que le estaba permitido el salir de tres en tres años para procurar su libertad,….”


El fragmento que aquí tenemos nos presenta una escena fantasmagórica, en la que aparece un espíritu de un soldado musulmán atrapado desde la época del Reino de Granada. El momento en que se sitúa la acción, la noche, el momento idóneo para los sucesos sobrenaturales es una convención romántica. Como se nos narra este espíritu solo puede ser liberado cada tres años y si se cumplen ciertas condiciones.

El espíritu encomienda al protagonista con la tarea de liberarle y a cambio le dará las riquezas que él estaba guardando. Aquí se puede apreciar otro de los elementos propios del cuento romántico, y es el gusto por tiempos lejanos e idealizados, en este caso la Edad Media, careciendo en la mayoría de los casos de verosimilitud histórica favoreciendo un uso más artístico, aunque en algunos casos sí que se respetan los sucesos históricos.

Este cuento tiene muchos de los elementos que utilizaban los autores románticos en su literatura y sobre todo se aprecia una ruptura con las reglas del Neoclasicismo como el hecho de que la acción se extienda por tres años, el uso de hechos históricos sin respetar el rigor histórico, referencias a épocas de un pasado ya lejano y la inclusión de elementos sobrenaturales o fantásticos.

El triunfo del Magistral. La Regenta (Capítulo XXVI)


En esta entrada vamos a realizar un breve comentario sobre el capítulo XXVI de la obra de Clarín La Regenta. La Regenta es considerada por muchos críticos, la obra culmen del realismo español, aunque combina influencias de otros géneros como el cuadro de costumbres o el naturalismo.

De acuerdo con su desarrollo temporal, la obra se podría dividir en dos grandes bloques, una primera parte que abarca los primeros quince capítulos que transcurren en tres días y se centra sobre todo en poner al lector en antecedentes y describir Vetusta. La segunda parte, en la que se encuentra el capítulo que vamos a analizar transcurre a lo largo de 3 años y es donde se desarrolla la mayoría de la trama. 

El capítulo XXVI podríamos decir que da comienzo a la parte final de la obra. En este capítulo, De Pas y Ana se reconcilian después del enfrentamiento que tienen en el capítulo anterior por los celos que siente De Pas. Como compensación Ana le promete salir descalza en Semana Santa. Por otro lado tiene lugar la muerte de don Pompeyo, un bien conocido ateo que en sus últimos momentos de vida decide convertirse y recibir la unción. Estos dos sucesos son una muestra de la victoria del Magistral que vuelve a controlar a Ana, y que ha conseguido convertir a su causa al ateo don Pompeyo.

Por un lado tenemos a Ana Ozores, quien arrepentida por lo sucedido con el Magistral, le escribe una carta que dice así 'Fermín: necesito ver a usted, quiero pedirle perdón y jurarle que soy digna de su cariñoso amparo; Dios ha querido iluminarme otra vez; la Virgen, estoy segura de ello …'

Esta búsqueda del perdón del Magistral, y la promesa de salir de penitente en Semana Santa, no son sino una demostración de fuerza de el Magistral. Como sabemos nos situamos en e siglo XIX, donde el clero ocupa aún una posición muy influyente dentro de la sociedad. Fermín, demuestra esa posición por medio de Ana.

Por otro lado tenemos a don Pompeyo Guimarán, que aunque se trata de un personaje secundario, su muerte sirve para reafirmar al Magistral en su posición de dominio dentro de la sociedad de Vetusta. Esto se aprecia claramente cuando don Pompeyo, un conocido ateo se encuentra en su lecho de muerte y le dice a Fermin ‘Pues usted dirá... don Fermín... yo soy esclavo de su voluntad...’.

Este capítulo, al igual que el resto de la obra, forma parte de la batalla constante entre el clero y los libre-pensadores burgueses por el poder en la ciudad de Vetusta. Aunque se trata de una ciudad inventada, podría considerarse como la representación de la sociedad española del momento. De esta batalla sale victorioso el Magistral, pero finalmente lo abandonará por Álvaro Mesias.

El triunfo del Magistral. La Regenta (Capítulo XXVI)


En esta entrada vamos a realizar un breve comentario sobre el capítulo XXVI de la obra de Clarín La Regenta. La Regenta es considerada por muchos críticos, la obra culmen del realismo español, aunque combina influencias de otros géneros como el cuadro de costumbres o el naturalismo.

De acuerdo con su desarrollo temporal, la obra se podría dividir en dos grandes bloques, una primera parte que abarca los primeros quince capítulos que transcurren en tres días y se centra sobre todo en poner al lector en antecedentes y describir Vetusta. La segunda parte, en la que se encuentra el capítulo que vamos a analizar transcurre a lo largo de 3 años y es donde se desarrolla la mayoría de la trama. 

El capítulo XXVI podríamos decir que da comienzo a la parte final de la obra. En este capítulo, De Pas y Ana se reconcilian después del enfrentamiento que tienen en el capítulo anterior por los celos que siente De Pas. Como compensación Ana le promete salir descalza en Semana Santa. Por otro lado tiene lugar la muerte de don Pompeyo, un bien conocido ateo que en sus últimos momentos de vida decide convertirse y recibir la unción. Estos dos sucesos son una muestra de la victoria del Magistral que vuelve a controlar a Ana, y que ha conseguido convertir a su causa al ateo don Pompeyo.

Por un lado tenemos a Ana Ozores, quien arrepentida por lo sucedido con el Magistral, le escribe una carta que dice así 'Fermín: necesito ver a usted, quiero pedirle perdón y jurarle que soy digna de su cariñoso amparo; Dios ha querido iluminarme otra vez; la Virgen, estoy segura de ello …'

Esta búsqueda del perdón del Magistral, y la promesa de salir de penitente en Semana Santa, no son sino una demostración de fuerza de el Magistral. Como sabemos nos situamos en e siglo XIX, donde el clero ocupa aún una posición muy influyente dentro de la sociedad. Fermín, demuestra esa posición por medio de Ana.

Por otro lado tenemos a don Pompeyo Guimarán, que aunque se trata de un personaje secundario, su muerte sirve para reafirmar al Magistral en su posición de dominio dentro de la sociedad de Vetusta. Esto se aprecia claramente cuando don Pompeyo, un conocido ateo se encuentra en su lecho de muerte y le dice a Fermin ‘Pues usted dirá... don Fermín... yo soy esclavo de su voluntad...’.

Este capítulo, al igual que el resto de la obra, forma parte de la batalla constante entre el clero y los libre-pensadores burgueses por el poder en la ciudad de Vetusta. Aunque se trata de una ciudad inventada, podría considerarse como la representación de la sociedad española del momento. De esta batalla sale victorioso el Magistral, pero finalmente lo abandonará por Álvaro Mesias.

martes, 2 de septiembre de 2014

La carta XX de Feijoo y la figura del vampiro

En esta entrada vamos a hablar sobre Benito Jerónimo Feijoo (1676 – 1764) y sus Cartas eruditas y curiosas. En concreto vamos a centrarnos en la carta XX, sobre todo por algunos elementos tan atípicos si tenemos en cuenta que nos encontramos en la Ilustración, época de la razón y la ciencia. Me refiero a la referencia a la existencia de vampiros. Si bien Feijjoo pertenece a la primera etapa o a la pre-ilustración en España donde llegó de forma más tardía que al resto de Europa, en su literatura se aprecia un afán divulgador de los errores y prejuicios de la opinión vulgar, y sobre todo un intento por desterrar esas falsas creencias.

En esta carta Feijoo hace una serie de reflexiones sobre dos disertaciones sobre seres naturales, entre los que incluyen los vampiros. A lo largo de la carta Feijoo va exponiendo una serie de argumentos con el fin de poner fin a la controversia referente a la existencia de este tipo de seres. Esto es algo que caracteriza sin lugar a dudas el periodo de la Ilustración el alumbrar las sombras por medio de la razón que desvela todos los misterios.

Lo cierto es que la figura del vampiro de la que nos habla Feijoo se  aleja bastante de la imagen mental que tenemos en la actualidad, más cercana a la figura de Drácula de Stoker. Según Feijoo, los vampiros no son sino una epidemia de ignorancia, histeria y supersticion, producto de la imaginación popular y que amenaza con desbancar el discurso racionalista de la Ilustración.También guardan algún parecido con el vampiro moderno, a quienes describe como ‘muertos a medias que chupan la sangre’. Stoker nos presenta un vampiro con una personalidad definida, mientras que Feijoo trata a los vampiros como un fenómeno creación de las mentes de los ignorantes. 



Aunque Feijoo concluye de forma tajante diciendo que ‘lo que se dice de Vampiros, Brucolacos, y Excomulgados todos los tengo por unos; conviene a saber, que todo es patraña, ilusión, y quimera’, la carta XX de Feijoo consigue aunar la superstición y la razón en un mismo discurso.

La carta XX de Feijoo y la figura del vampiro

En esta entrada vamos a hablar sobre Benito Jerónimo Feijoo (1676 – 1764) y sus Cartas eruditas y curiosas. En concreto vamos a centrarnos en la carta XX, sobre todo por algunos elementos tan atípicos si tenemos en cuenta que nos encontramos en la Ilustración, época de la razón y la ciencia. Me refiero a la referencia a la existencia de vampiros. Si bien Feijjoo pertenece a la primera etapa o a la pre-ilustración en España donde llegó de forma más tardía que al resto de Europa, en su literatura se aprecia un afán divulgador de los errores y prejuicios de la opinión vulgar, y sobre todo un intento por desterrar esas falsas creencias.

En esta carta Feijoo hace una serie de reflexiones sobre dos disertaciones sobre seres naturales, entre los que incluyen los vampiros. A lo largo de la carta Feijoo va exponiendo una serie de argumentos con el fin de poner fin a la controversia referente a la existencia de este tipo de seres. Esto es algo que caracteriza sin lugar a dudas el periodo de la Ilustración el alumbrar las sombras por medio de la razón que desvela todos los misterios.

Lo cierto es que la figura del vampiro de la que nos habla Feijoo se  aleja bastante de la imagen mental que tenemos en la actualidad, más cercana a la figura de Drácula de Stoker. Según Feijoo, los vampiros no son sino una epidemia de ignorancia, histeria y supersticion, producto de la imaginación popular y que amenaza con desbancar el discurso racionalista de la Ilustración.También guardan algún parecido con el vampiro moderno, a quienes describe como ‘muertos a medias que chupan la sangre’. Stoker nos presenta un vampiro con una personalidad definida, mientras que Feijoo trata a los vampiros como un fenómeno creación de las mentes de los ignorantes. 



Aunque Feijoo concluye de forma tajante diciendo que ‘lo que se dice de Vampiros, Brucolacos, y Excomulgados todos los tengo por unos; conviene a saber, que todo es patraña, ilusión, y quimera’, la carta XX de Feijoo consigue aunar la superstición y la razón en un mismo discurso.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Límites cronológicos y problemas de periodización en la literatura del siglo XVIII

A la hora de establecer una cronología en el estudio de la historia de la literatura nos enfrentamos a dos graves problemas:

1. Donde establecer los límites de la división cronológica.


2. La periodización que puede realizarse dentro de estos

De forma convencional, esta clasificación cronológica se ha realizado por medio de la división en siglos. Se escoge un evento importante y a partir de ahí se empieza a contar. Sin embargo este método se ha demostrado ineficaz a la hora de abarcar los distintos movimientos del periodo, ya que los límites temporales suelen ser muy imprecisos. Por ello, resulta razonable optar por una serie de criterios flexibles que se adecuen a la realidad.

En el caso de la literatura del siglo XVIII, el año 1700 es especialmente significativo por la muerte Carlos II, aunque no sea tal caso el del año 1800. Este periodo se conoce como Ilustración. Este movimiento se extiende más allá de esto límites temporales, siendo apreciables rasgos antes del siglo XVIII y después de 1800. Esta periodización solo contribuye a crear una falsa realidad de la literatura de esta época.

Se suele emplear como momento de inicio del siglo XVIII literario español, la implantación de la dinastía borbónica. En este periodo se incluye el final de la era barroca y el desarrollo de su sucesora, el Neoclasicismo. El final de este periodo se suele fechar en 1808, con la Guerra de la Independencia, fecha para la cual el Romanticismo ya había sustituido al Neoclasicismo como movimiento dominante.

Dentro de esta época del siglo XVIII, resulta igualmente difícil establecer periodos diferenciados de forma clara, es por ello por lo que se recurre a nombre como Generación del 27, Barroco, Renacimiento… términos tomados de la historia, el arte u otros campos. En literatura, no podemos emplear la periodización en generaciones, ya que en cada periodo conviven distintas generaciones sería imprudente señalar a uno como principal.

Por eso, la literatura debe intentar periodizar sobre la base de rasgos específicos de la literatura, como la concepción estética del momento histórico, más allá de que podamos aprovechar la terminología empleada en otros campos. Se suelen emplear denominaciones como Pos-barroco, Rococó, Neoclasicismo, Ilustración, Prerromanticismo, cada una de ellas con sus propias connotaciones.

A modo de resumen, según Jesus Caña Murillo, la cronología y periodización en el siglo XVIII quedaría de la siguiente forma: 


1. Existe una gran etapa general, la Ilustración, que se inicia con el asentamiento de la dinastía borbónica y concluye con el inicio de la Guerra de la Independencia en 1808.

2. Dentro de este espacio temporal, se encuentra el movimiento estético del Neoclasicismo, desde el cual surgen y se desarrollan los distintos géneros literarios.


Para más información acuda al artículo de Jesús Cañas en este enlace:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sobre-el-posbarroquismo-y-prerromanticismo-en-la-literatura-espanola-del-siglo-xviii-de-periodizacion-y-cronologia-en-la-epoca-de-la-ilustracion/html/



Límites cronológicos y problemas de periodización en la literatura del siglo XVIII

A la hora de establecer una cronología en el estudio de la historia de la literatura nos enfrentamos a dos graves problemas:

1. Donde establecer los límites de la división cronológica.


2. La periodización que puede realizarse dentro de estos

De forma convencional, esta clasificación cronológica se ha realizado por medio de la división en siglos. Se escoge un evento importante y a partir de ahí se empieza a contar. Sin embargo este método se ha demostrado ineficaz a la hora de abarcar los distintos movimientos del periodo, ya que los límites temporales suelen ser muy imprecisos. Por ello, resulta razonable optar por una serie de criterios flexibles que se adecuen a la realidad.

En el caso de la literatura del siglo XVIII, el año 1700 es especialmente significativo por la muerte Carlos II, aunque no sea tal caso el del año 1800. Este periodo se conoce como Ilustración. Este movimiento se extiende más allá de esto límites temporales, siendo apreciables rasgos antes del siglo XVIII y después de 1800. Esta periodización solo contribuye a crear una falsa realidad de la literatura de esta época.

Se suele emplear como momento de inicio del siglo XVIII literario español, la implantación de la dinastía borbónica. En este periodo se incluye el final de la era barroca y el desarrollo de su sucesora, el Neoclasicismo. El final de este periodo se suele fechar en 1808, con la Guerra de la Independencia, fecha para la cual el Romanticismo ya había sustituido al Neoclasicismo como movimiento dominante.

Dentro de esta época del siglo XVIII, resulta igualmente difícil establecer periodos diferenciados de forma clara, es por ello por lo que se recurre a nombre como Generación del 27, Barroco, Renacimiento… términos tomados de la historia, el arte u otros campos. En literatura, no podemos emplear la periodización en generaciones, ya que en cada periodo conviven distintas generaciones sería imprudente señalar a uno como principal.

Por eso, la literatura debe intentar periodizar sobre la base de rasgos específicos de la literatura, como la concepción estética del momento histórico, más allá de que podamos aprovechar la terminología empleada en otros campos. Se suelen emplear denominaciones como Pos-barroco, Rococó, Neoclasicismo, Ilustración, Prerromanticismo, cada una de ellas con sus propias connotaciones.

A modo de resumen, según Jesus Caña Murillo, la cronología y periodización en el siglo XVIII quedaría de la siguiente forma: 


1. Existe una gran etapa general, la Ilustración, que se inicia con el asentamiento de la dinastía borbónica y concluye con el inicio de la Guerra de la Independencia en 1808.

2. Dentro de este espacio temporal, se encuentra el movimiento estético del Neoclasicismo, desde el cual surgen y se desarrollan los distintos géneros literarios.


Para más información acuda al artículo de Jesús Cañas en este enlace:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sobre-el-posbarroquismo-y-prerromanticismo-en-la-literatura-espanola-del-siglo-xviii-de-periodizacion-y-cronologia-en-la-epoca-de-la-ilustracion/html/



Elementos sobrenaturales y superstición en la literatura del siglo XVIII

La Ilustración es un periodo dominado por el racionalismo, la ciencia, la experiencia etc. que cortó prácticamente cualquier posibilidad de imaginación y fantasía. Esto explica la casi ausencia de material literario que contenga algún tema relacionado con la fantasía. Probablemente, el mejor ejemplo es el Tomo IV de las Cartas eruditas y curiosas de Benito Jerónimo Feijoo, en la carta numero XX, en la que se hace referencia a la existencia de espíritus y vampiros. Resulta llamativo este ensayo en plena efervescencia de la Ilustración. Otra obra relacionada con la superstición y la adivinación es un escrito de Diego de Torres Villarroel Calamidades de Francia pronosticadas por el Dr. D. Diego de Torres, en la que en una décima se predice la Revolución francesa y se anuncia la caída de la monarquía francesa. Los versos dicen así:

Cuando los mil contarás
con los trescientos doblados
y cincuenta duplicados,
con los nueve dieces más,
entonces tú lo verás,
mísera Francia, te espera
tu calamidad postrera
con tu rey y tu delfín,
y tendrá entonces su fin
tu mayor gloria primera.


La astrología y la adivinación no son sino una muestra más de que las supersticiones seguían muy vivas aún en el siglo de las luces. Para evitar el descrédito de escribir literatura de adivinaciones, Villarroel decide escribir bajo el seudónimo del Piscatore de Salamanca. Esto da buena muestra que la ideología dominante no era otra que el racionalismo. Otra obra en la que podemos encontrar algunos elementos relacionados con la fantasía, la imaginación etc. es el poema de Juan Meléndez Valdés Elegía Moral a Jovino el Melancólico. Los siguientes versos podemos ver algunos de estos elementos:

En él su hórrido trono alzó la oscura 
melancolía, y su mansión hicieran 

las penas veladoras, los gemidos, 
la agonía, el pesar, la queja amarga, 
y cuanto monstruo en su delirio infausto 
la azorada razón abortar puede. 
(...) 
¡Ay! ¡si me vieses ¡ay! en las tinieblas
con fugaz planta discurrir perdido, 
bañado en sudor frío, de mí propio 
huyendo, y de fantasmas mil cercado!





Estos versos bien podrían ser representados por el grabado de Goya El sueño de la razón produce monstruos. El poeta expresa de forma exagera sus sentimientos, los tonos tristes y sombríos se extienden por todo el poema y se puede apreciar algunos antecedentes del romanticismo como la referencia a criaturas fantásticas como monstruos y espíritus o la idea de la razón cegada por los sentimientos y el sentimiento de huida. Hay quien dice que se trata de poesía Prerromántica. Ya que el racionalismo aboga por alcanzar la razón mediante los sentidos, el poeta debe buscar un equilibrio entre la sensibilidad y la racionalidad. Como reza en el grabado El sueño de la razón produce monstruos, es decir cuando la razón está ausente, las fuerzas de la irracionalidad y la ignorancia toman el control, una idea puramente ilustrada.


Elementos sobrenaturales y superstición en la literatura del siglo XVIII

La Ilustración es un periodo dominado por el racionalismo, la ciencia, la experiencia etc. que cortó prácticamente cualquier posibilidad de imaginación y fantasía. Esto explica la casi ausencia de material literario que contenga algún tema relacionado con la fantasía. Probablemente, el mejor ejemplo es el Tomo IV de las Cartas eruditas y curiosas de Benito Jerónimo Feijoo, en la carta numero XX, en la que se hace referencia a la existencia de espíritus y vampiros. Resulta llamativo este ensayo en plena efervescencia de la Ilustración. Otra obra relacionada con la superstición y la adivinación es un escrito de Diego de Torres Villarroel Calamidades de Francia pronosticadas por el Dr. D. Diego de Torres, en la que en una décima se predice la Revolución francesa y se anuncia la caída de la monarquía francesa. Los versos dicen así:

Cuando los mil contarás
con los trescientos doblados
y cincuenta duplicados,
con los nueve dieces más,
entonces tú lo verás,
mísera Francia, te espera
tu calamidad postrera
con tu rey y tu delfín,
y tendrá entonces su fin
tu mayor gloria primera.


La astrología y la adivinación no son sino una muestra más de que las supersticiones seguían muy vivas aún en el siglo de las luces. Para evitar el descrédito de escribir literatura de adivinaciones, Villarroel decide escribir bajo el seudónimo del Piscatore de Salamanca. Esto da buena muestra que la ideología dominante no era otra que el racionalismo. Otra obra en la que podemos encontrar algunos elementos relacionados con la fantasía, la imaginación etc. es el poema de Juan Meléndez Valdés Elegía Moral a Jovino el Melancólico. Los siguientes versos podemos ver algunos de estos elementos:

En él su hórrido trono alzó la oscura 
melancolía, y su mansión hicieran 

las penas veladoras, los gemidos, 
la agonía, el pesar, la queja amarga, 
y cuanto monstruo en su delirio infausto 
la azorada razón abortar puede. 
(...) 
¡Ay! ¡si me vieses ¡ay! en las tinieblas
con fugaz planta discurrir perdido, 
bañado en sudor frío, de mí propio 
huyendo, y de fantasmas mil cercado!





Estos versos bien podrían ser representados por el grabado de Goya El sueño de la razón produce monstruos. El poeta expresa de forma exagera sus sentimientos, los tonos tristes y sombríos se extienden por todo el poema y se puede apreciar algunos antecedentes del romanticismo como la referencia a criaturas fantásticas como monstruos y espíritus o la idea de la razón cegada por los sentimientos y el sentimiento de huida. Hay quien dice que se trata de poesía Prerromántica. Ya que el racionalismo aboga por alcanzar la razón mediante los sentidos, el poeta debe buscar un equilibrio entre la sensibilidad y la racionalidad. Como reza en el grabado El sueño de la razón produce monstruos, es decir cuando la razón está ausente, las fuerzas de la irracionalidad y la ignorancia toman el control, una idea puramente ilustrada.