¿Rendición o condena?

Con la obra de don Juan Tenorio de José Zorrilla estamos ante la leyenda de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina en 1630, la primera versión documentada del mito de Don Juan, pasando por la versión de otros escritores extranjeros como Molière o Carlo Goldoni, hasta la versión romántica que analizaremos a continuación.

Es importante precisar la poética del texto, puesto que, como recordamos la obra romántica o el drama se caracteriza por romper la regla de las tres unidades, no hay una única acción, no hay un único escenario,y la escala del tiempo es mucho más prolongada que un día como hemos visto.

Nos llama la atención el ingrediente novelesco y en este sentido cada uno de los actos hace alusión a esta intriga, a este interés novelesco de la acción, incrementado además, por el empleo del tiempo que lleva a cabo el autor. Si bien, este drama se divide en dos partes y si consideramos pues que, entre la primera parte y la segunda han transcurrido cinco años es muy importante analizar el desarrollo temporal de la obra, pues independientemente que hayan pasado 5 años de la primera a la segunda, vamos a ver que el ritmo temporal de la primera se sucede mucho más rápido, ya que lo que interesa ver es el ritmo aventurero y cómo a este seductor o burlador el proceso de seducción o de conquista de mujeres son una nómina de mujeres como otra cualquiera que consigue sin esfuerzo.

No obstante, este personaje está envuelto en un aura de misterio cuya vida está continuamente marcada por el trascurso del tiempo en relación con la apuesta entre don Juan y don Luis, puesto que en esta historia el plazo, el tiempo que afecta, es el tiempo que cada uno de los hombres tiene de vida para hacer buenas o malas obras, es decir, para su salvación o su condena.

En el Burlador de Sevilla, o en el de Gaspar Zamora actualizan la versión Barroca es un antecedente de don Juan de Zorrilla por lo tanto está en una cadena que nos lleva desde el Burlador Barroco hasta el don Juan Romántico. El tiempo es un tiempo religioso y espiritual nos habla de la salvación y la muerte.

 

Mas a nuestro Don Juan no le importa la ley divina o humana y está dispuesto a apostar cualquier cosa. Se burla de su padre don Diego Tenorio, quien le avisa que hay un Dios justiciero que le pedirá cuentas, observamos aquí que es la misma idea Barroca de la vida limitada para hacer obras buenas y redimirse para poder disfrutar una vida eterna, que son las que llevará de la mano al Juicio Final, se burla pues de la justicia divina y paterna. No obstante, esta postura ha de retornar ante el amor de doña Inés, el cual comienza siendo una apuesta, después un devaneo y terminará siendo un amor salvador puesto que no solamente la palabra sino el gesto de don Juan comienzan a declarar esa posible actitud de rendición frente a alguien que antes solamente había mostrado orgullo y desafío. Asistimos a continuación a la transformación de don Juan, aquí se abre la posibilidad que se va a desarrollar en la segunda parte de la obra, don juan plantea aquí que quizás Dios ha creado a Inés para su redención.

En las escenas finales Inés habla de Purgatorio, ella ha muerto, pero Dios le otorga la posibilidad de permanecer en el Purgatorio y esperar hasta la rendición de don Juan, este hijo del mal, como continuamente se le denomina en la obra decidirá si condenará su alma y el alma pura de doña Inés o salvará ambas. Es esta una idea en la que sacamos varios esbozos sobre el fin de esta obra.

Por un lado, ante las continuas menciones o comparaciones entre don Juan y Satanás nos encontramos en un ambiente de continuo delirio y enajenación ante la incrédula mirada de don Juan, dándole la mano a don Gonzalo se nos representa el camino hacia el Infierno, pero nuestro personaje pide clemencia y piedad, así pues se le ofrece al cristiano desconfiado la oportunidad de redimirse mediante la figura de la dulce y cándida doña Inés, a la que pedirá su mano para arrepentirse y disfrutar con ella de tan recelada vida eterna,  Se cierra la obra con la figura de un don Juan pecador que se redimió gracias al Amor.

¿Rendición o condena?

Con la obra de don Juan Tenorio de José Zorrilla estamos ante la leyenda de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina en 1630, la primera versión documentada del mito de Don Juan, pasando por la versión de otros escritores extranjeros como Molière o Carlo Goldoni, hasta la versión romántica que analizaremos a continuación.

Es importante precisar la poética del texto, puesto que, como recordamos la obra romántica o el drama se caracteriza por romper la regla de las tres unidades, no hay una única acción, no hay un único escenario,y la escala del tiempo es mucho más prolongada que un día como hemos visto.

Nos llama la atención el ingrediente novelesco y en este sentido cada uno de los actos hace alusión a esta intriga, a este interés novelesco de la acción, incrementado además, por el empleo del tiempo que lleva a cabo el autor. Si bien, este drama se divide en dos partes y si consideramos pues que, entre la primera parte y la segunda han transcurrido cinco años es muy importante analizar el desarrollo temporal de la obra, pues independientemente que hayan pasado 5 años de la primera a la segunda, vamos a ver que el ritmo temporal de la primera se sucede mucho más rápido, ya que lo que interesa ver es el ritmo aventurero y cómo a este seductor o burlador el proceso de seducción o de conquista de mujeres son una nómina de mujeres como otra cualquiera que consigue sin esfuerzo.

No obstante, este personaje está envuelto en un aura de misterio cuya vida está continuamente marcada por el trascurso del tiempo en relación con la apuesta entre don Juan y don Luis, puesto que en esta historia el plazo, el tiempo que afecta, es el tiempo que cada uno de los hombres tiene de vida para hacer buenas o malas obras, es decir, para su salvación o su condena.

En el Burlador de Sevilla, o en el de Gaspar Zamora actualizan la versión Barroca es un antecedente de don Juan de Zorrilla por lo tanto está en una cadena que nos lleva desde el Burlador Barroco hasta el don Juan Romántico. El tiempo es un tiempo religioso y espiritual nos habla de la salvación y la muerte.

 

Mas a nuestro Don Juan no le importa la ley divina o humana y está dispuesto a apostar cualquier cosa. Se burla de su padre don Diego Tenorio, quien le avisa que hay un Dios justiciero que le pedirá cuentas, observamos aquí que es la misma idea Barroca de la vida limitada para hacer obras buenas y redimirse para poder disfrutar una vida eterna, que son las que llevará de la mano al Juicio Final, se burla pues de la justicia divina y paterna. No obstante, esta postura ha de retornar ante el amor de doña Inés, el cual comienza siendo una apuesta, después un devaneo y terminará siendo un amor salvador puesto que no solamente la palabra sino el gesto de don Juan comienzan a declarar esa posible actitud de rendición frente a alguien que antes solamente había mostrado orgullo y desafío. Asistimos a continuación a la transformación de don Juan, aquí se abre la posibilidad que se va a desarrollar en la segunda parte de la obra, don juan plantea aquí que quizás Dios ha creado a Inés para su redención.

En las escenas finales Inés habla de Purgatorio, ella ha muerto, pero Dios le otorga la posibilidad de permanecer en el Purgatorio y esperar hasta la rendición de don Juan, este hijo del mal, como continuamente se le denomina en la obra decidirá si condenará su alma y el alma pura de doña Inés o salvará ambas. Es esta una idea en la que sacamos varios esbozos sobre el fin de esta obra.

Por un lado, ante las continuas menciones o comparaciones entre don Juan y Satanás nos encontramos en un ambiente de continuo delirio y enajenación ante la incrédula mirada de don Juan, dándole la mano a don Gonzalo se nos representa el camino hacia el Infierno, pero nuestro personaje pide clemencia y piedad, así pues se le ofrece al cristiano desconfiado la oportunidad de redimirse mediante la figura de la dulce y cándida doña Inés, a la que pedirá su mano para arrepentirse y disfrutar con ella de tan recelada vida eterna,  Se cierra la obra con la figura de un don Juan pecador que se redimió gracias al Amor.

Don Juan Tenorio: Salvaciones y condenas.

Cuando nos disponemos a leer o ver representada la conocida obra de José Zorrilla, Don Juan Tenorio, las referencias a otros textos y productos culturales se hacen imposibles de eludir, ya que este arquetipo literario hace años que saltó de las páginas de los libros para convertirse en un mito que se reinterpreta una y otra vez, resurgiendo con nueva fuerza en diferentes productos culturales. 

Hoy en día seguimos encontrando "donjuanes" en nuestras ficciones televisivas y obras literarias. Es este un tipo literario que vuelve con bastante asiduidad, y más aún a nuestra literatura hispánica, que parece tenerle especial cariño. Así, el personaje mujeriego, descreído y bravucón que no teme a nada y que termina redimiéndose por el amor de una mujer no nos resulta para nada desconocido, ya nos lo hayan presentado por medio del teatro, la narrativa, o incluso la televisión.

Tan solo centrándonos en las referencias literarias más brillantes que recogieron este mito, podemos encontrar dos obras de nuestra tradición literaria harto conocidas: El Burlador de Sevilla -de Tirso de Molina o de Andrés de Claramonte- y Don Juan Tenorio de Zorrilla. Ambas, aunque tienen concomitancias que las relacionan de una forma irrevocable, van a dejar patente un sistema cultural totalmente diferente que provoca que la resolución del argumento difiera en gran manera, pues no olvidemos que la obra literaria, además del goce estético que pueda provocar, es reflejo de un momento histórico y de un sistema de valores, individual o colectivo. 

Mientras que en El burlador de Sevilla el impío Don Juan será castigado ante la ley de Dios por sus pecados, representando así la moral clásica cristiana, en la que el acérrimo pecador recibe su justo castigo en el juicio final; en el Don Juan Tenorio de Zorrilla, el personaje, igual de calavera y seductor, se salvará por el amor que Doña Inés le profesa, y que será suficiente para redimir una vida licenciosa y llena de pecados. 

El cambio ocurrido en el final nos da una muestra de cómo la sociedad romántica cambia los ejes sustentadores de la misma, y poco a poco comienza, levemente, a alejarse del dogma cristiano para dejar paso a nuevas realidades, en las que la justicia divina se ablanda ante el hombre. Es Don Juan un buen ejemplo del héroe romántico, canalla, misterioso y seductor, que sin duda va a tener el beneplácito del público, y casi podríamos decir que de los dioses. 

José de Zorrilla, al contrario que su precursor, Tirso de Molina o Andrés de Claramonte, considera que no son tantos los pecados de Don Juan como para cerrarle las puertas del cielo a él y una pobre enamorada. En la misma situación, dos siglos atrás, no se había dudado en condenar al fuego eterno a los enamorados. Este hecho es una muestra de cómo en el sistema de valores romántico, el amor y la sensibilidad cobrarán una importancia que antes no tenían, y que va a ir aumentando hasta la época contemporánea,  que llevará a nuestros autores a justificarlo todo por amor.

Podemos afirmar que el público así quería al Don Juan porque hay testimonios de la época que señalan que los espectadores buscaban en esta representación a un Don Juan canalla, pendenciero y seductor, y rechazaron con desprecio todo intento moralista de edulcoración del personaje. Por otro lado, si una característica del Don Juan ha trascendido a sus consiguientes retoños ha sido la de la posibilidad de redención a través del amor de una mujer pura y noble, que muere a causa de la pasión insatisfecha por el bravucón protagonista, que queda prendado de la misma. Esta quizás sea la idea más desarrollada en los siglos XX y XXI de los nuevos don juanes, que a su vez se encontrarán con mujeres que los harán cambiar de vida.

Parece que el mito de Don Juan nos acompañará largo tiempo aún, y que la forma en que se represente y en que lo releamos nos identifica como sujetos sociales, pues parece claro que desde nuestra perspectiva actual, este pendenciero que ante nada se amedrenta y que subvierte todas las normas, morales y sociales, nos cae cada día mejor. 

Don Juanes a lo largo de la historia. A la izq. (Don Juan Tenorio y El burlador de Sevilla, mitos clásicos). A la der. ( James Bond y Brian Kinney, reinterpretaciones actuales).

Don Juan Tenorio: Salvaciones y condenas.

Cuando nos disponemos a leer o ver representada la conocida obra de José Zorrilla, Don Juan Tenorio, las referencias a otros textos y productos culturales se hacen imposibles de eludir, ya que este arquetipo literario hace años que saltó de las páginas de los libros para convertirse en un mito que se reinterpreta una y otra vez, resurgiendo con nueva fuerza en diferentes productos culturales. 

Hoy en día seguimos encontrando "donjuanes" en nuestras ficciones televisivas y obras literarias. Es este un tipo literario que vuelve con bastante asiduidad, y más aún a nuestra literatura hispánica, que parece tenerle especial cariño. Así, el personaje mujeriego, descreído y bravucón que no teme a nada y que termina redimiéndose por el amor de una mujer no nos resulta para nada desconocido, ya nos lo hayan presentado por medio del teatro, la narrativa, o incluso la televisión.

Tan solo centrándonos en las referencias literarias más brillantes que recogieron este mito, podemos encontrar dos obras de nuestra tradición literaria harto conocidas: El Burlador de Sevilla -de Tirso de Molina o de Andrés de Claramonte- y Don Juan Tenorio de Zorrilla. Ambas, aunque tienen concomitancias que las relacionan de una forma irrevocable, van a dejar patente un sistema cultural totalmente diferente que provoca que la resolución del argumento difiera en gran manera, pues no olvidemos que la obra literaria, además del goce estético que pueda provocar, es reflejo de un momento histórico y de un sistema de valores, individual o colectivo. 

Mientras que en El burlador de Sevilla el impío Don Juan será castigado ante la ley de Dios por sus pecados, representando así la moral clásica cristiana, en la que el acérrimo pecador recibe su justo castigo en el juicio final; en el Don Juan Tenorio de Zorrilla, el personaje, igual de calavera y seductor, se salvará por el amor que Doña Inés le profesa, y que será suficiente para redimir una vida licenciosa y llena de pecados. 

El cambio ocurrido en el final nos da una muestra de cómo la sociedad romántica cambia los ejes sustentadores de la misma, y poco a poco comienza, levemente, a alejarse del dogma cristiano para dejar paso a nuevas realidades, en las que la justicia divina se ablanda ante el hombre. Es Don Juan un buen ejemplo del héroe romántico, canalla, misterioso y seductor, que sin duda va a tener el beneplácito del público, y casi podríamos decir que de los dioses. 

José de Zorrilla, al contrario que su precursor, Tirso de Molina o Andrés de Claramonte, considera que no son tantos los pecados de Don Juan como para cerrarle las puertas del cielo a él y una pobre enamorada. En la misma situación, dos siglos atrás, no se había dudado en condenar al fuego eterno a los enamorados. Este hecho es una muestra de cómo en el sistema de valores romántico, el amor y la sensibilidad cobrarán una importancia que antes no tenían, y que va a ir aumentando hasta la época contemporánea,  que llevará a nuestros autores a justificarlo todo por amor.

Podemos afirmar que el público así quería al Don Juan porque hay testimonios de la época que señalan que los espectadores buscaban en esta representación a un Don Juan canalla, pendenciero y seductor, y rechazaron con desprecio todo intento moralista de edulcoración del personaje. Por otro lado, si una característica del Don Juan ha trascendido a sus consiguientes retoños ha sido la de la posibilidad de redención a través del amor de una mujer pura y noble, que muere a causa de la pasión insatisfecha por el bravucón protagonista, que queda prendado de la misma. Esta quizás sea la idea más desarrollada en los siglos XX y XXI de los nuevos don juanes, que a su vez se encontrarán con mujeres que los harán cambiar de vida.

Parece que el mito de Don Juan nos acompañará largo tiempo aún, y que la forma en que se represente y en que lo releamos nos identifica como sujetos sociales, pues parece claro que desde nuestra perspectiva actual, este pendenciero que ante nada se amedrenta y que subvierte todas las normas, morales y sociales, nos cae cada día mejor. 

Don Juanes a lo largo de la historia. A la izq. (Don Juan Tenorio y El burlador de Sevilla, mitos clásicos). A la der. ( James Bond y Brian Kinney, reinterpretaciones actuales).

La fantasmagoría y la linterna mágica: supersticiones hechas realidad.

Sin lugar a dudas, podemos afirmar que la cultura más dada al goticismo, el ambiente espectral y los fantasmas ha sido la romántica, siendo esta una de las características que más ha trascendido de la misma.

Así vemos que la apertura a una nueva mentalidad que legitima la imaginación onírica como recurso literario va a provocar que no solo se representen los sueños en los productos culturales románticos, sino también las pesadillas. Esta fijación por la ultratumba se deja sentir en muchos aspectos culturales, no solo en el literario.

La aparición de fantasmas y seres de ultratumba resulta constante en algunas de las obras más representativas de este periodo, por solo nombrar algunas, los encontramos en El estudiante de Salamancay en Don Juan Tenorio, pero también será frecuente la aparición de estos seres en el arte o lo que es aún más sorprendente, en la vida social de los burgueses de la época, y es que los efectos especiales no los creamos en el siglo XX.

En la conferencia de D. Juan Carrete Redondo, «Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?»,  inscrita en el I Congreso Liberal: La represión absolutista y el exilio, pudimos comprobar cómo esta moda fantasmagórica se reflejará también en el arte, y más concretamente en la colección de grabados “Los disparates” de Goya.

Carrete Redondo realizó en su conferencia un análisis de los “Disparates”, interpretando el fondo onírico e irracional de estos como una crítica al absolutismo radical que persiguió a todo el entorno del pintor y ejerció grandes presiones sobre él mismo tras la vuelta de Fernando VII a España y la derogación de la Constitución de 1812.

Todos estos grabados se caracterizan por mostrar figuras grotescas, deshumanizadas y más bien pertenecientes al mundo de las pesadillas. Esto llevó al ponente a hablar sobre las fantasmagorías y las proyecciones de linterna mágica, acto usual en la sociedad de la época y que consistía en la proyección de una serie de imágenes, en ocasiones fantasmagóricas ante un público, generalmente perteneciente a la clase alta.

Como suma del interés por lo supranatural y fantasmagórico, y las nuevas posibilidades que la linterna mágica va a ofrecer, se sucederán por toda Europa proyecciones de “fantasmagorías”, primero iniciadas en Francia y Bélgica con Robertson, y más tarde en España por Juan Mieg, que definirá la fantasmagoría  como  “el arte de hacer aparecer fantasmas, espectros y otros espíritus por medios artificiales, una de las más bellas experiencias de la física recreativa”.

Estas proyecciones, tal y como podemos observar en el grabado, impresionaron fuertemente a su público, poco familiarizado con los procedimientos efectistas de este tipo y que tenían dificultades para determinar lo ficcional en estas representaciones que tan reales se presentaban ante ellos.

Carrete Redondo busca en su investigación algún nexo entre estas proyecciones de fantasmagorías y la creación de los disparates de Goya, y quizás los haya, pues ambos utilizarán una estética semejante, y se tienen datos de que entre los años 1806 y 1819 se realizaron proyecciones de este tipo en Madrid, que quizá Goya presenció.

De cualquier modo, esta práctica social resulta de gran interés para comprender hasta qué punto llegaba el interés de la sociedad de la época por los seres de ultratumba que harán triunfar obras como El estudiante de Salamanca, y desde otro punto de vista, la investigación de este tema nos puede ayudar a trazar una historia sobre los efectos especiales que poco a poco se irán introduciendo en nuestra vida cultural.

Para saber más, puede consultar la bibliografía, que se encuentra en línea:

CANTOS, Marieta. “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo(1835-1868). Una aproximación” en Anales de Literatura Española, nº 25, 2013. Universidad de Alicante.

FRUTOS, Esteban. “La fantasía como género audiovisual”. En línea.

CARRETE, Juan. “De dibujos, estampas y fantasmagorías en la vida de Goya. Apuntes paraun seminario sobre Goya y su contexto”. Seminario Internacional celebrado en la Institución Fernando el Católico de Zaragoza. Zaragoza  los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011. Zaragoza, Institución Fernando El Católico - Diputación de Zaragoza, 2013, págs. 239-246.

La fantasmagoría y la linterna mágica: supersticiones hechas realidad.

Sin lugar a dudas, podemos afirmar que la cultura más dada al goticismo, el ambiente espectral y los fantasmas ha sido la romántica, siendo esta una de las características que más ha trascendido de la misma.

Así vemos que la apertura a una nueva mentalidad que legitima la imaginación onírica como recurso literario va a provocar que no solo se representen los sueños en los productos culturales románticos, sino también las pesadillas. Esta fijación por la ultratumba se deja sentir en muchos aspectos culturales, no solo en el literario.

La aparición de fantasmas y seres de ultratumba resulta constante en algunas de las obras más representativas de este periodo, por solo nombrar algunas, los encontramos en El estudiante de Salamanca y en Don Juan Tenorio, pero también será frecuente la aparición de estos seres en el arte o lo que es aún más sorprendente, en la vida social de los burgueses de la época, y es que los efectos especiales no los creamos en el siglo XX.

En la conferencia de D. Juan Carrete Redondo, «Goya. Disparates ¿Serviles y liberales?»,  inscrita en el I Congreso Liberal: La represión absolutista y el exilio, pudimos comprobar cómo esta moda fantasmagórica se reflejará también en el arte, y más concretamente en la colección de grabados “Los disparates” de Goya.

Carrete Redondo realizó en su conferencia un análisis de los “Disparates”, interpretando el fondo onírico e irracional de estos como una crítica al absolutismo radical que persiguió a todo el entorno del pintor y ejerció grandes presiones sobre él mismo tras la vuelta de Fernando VII a España y la derogación de la Constitución de 1812.

Todos estos grabados se caracterizan por mostrar figuras grotescas, deshumanizadas y más bien pertenecientes al mundo de las pesadillas. Esto llevó al ponente a hablar sobre las fantasmagorías y las proyecciones de linterna mágica, acto usual en la sociedad de la época y que consistía en la proyección de una serie de imágenes, en ocasiones fantasmagóricas ante un público, generalmente perteneciente a la clase alta.

Como suma del interés por lo supranatural y fantasmagórico, y las nuevas posibilidades que la linterna mágica va a ofrecer, se sucederán por toda Europa proyecciones de “fantasmagorías”, primero iniciadas en Francia y Bélgica con Robertson, y más tarde en España por Juan Mieg, que definirá la fantasmagoría  como  “el arte de hacer aparecer fantasmas, espectros y otros espíritus por medios artificiales, una de las más bellas experiencias de la física recreativa”.

Estas proyecciones, tal y como podemos observar en el grabado, impresionaron fuertemente a su público, poco familiarizado con los procedimientos efectistas de este tipo y que tenían dificultades para determinar lo ficcional en estas representaciones que tan reales se presentaban ante ellos.

Carrete Redondo busca en su investigación algún nexo entre estas proyecciones de fantasmagorías y la creación de los disparates de Goya, y quizás los haya, pues ambos utilizarán una estética semejante, y se tienen datos de que entre los años 1806 y 1819 se realizaron proyecciones de este tipo en Madrid, que quizá Goya presenció.

De cualquier modo, esta práctica social resulta de gran interés para comprender hasta qué punto llegaba el interés de la sociedad de la época por los seres de ultratumba que harán triunfar obras como El estudiante de Salamanca, y desde otro punto de vista, la investigación de este tema nos puede ayudar a trazar una historia sobre los efectos especiales que poco a poco se irán introduciendo en nuestra vida cultural.

Para saber más, puede consultar la bibliografía, que se encuentra en línea:

CANTOS, Marieta. “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo(1835-1868). Una aproximación” en Anales de Literatura Española, nº 25, 2013. Universidad de Alicante.

FRUTOS, Esteban. “La fantasía como género audiovisual”. En línea.

CARRETE, Juan. “De dibujos, estampas y fantasmagorías en la vida de Goya. Apuntes paraun seminario sobre Goya y su contexto”. Seminario Internacional celebrado en la Institución Fernando el Católico de Zaragoza. Zaragoza  los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011. Zaragoza, Institución Fernando El Católico - Diputación de Zaragoza, 2013, págs. 239-246.

Un guiño a la niñez: Las fábulas.

Si dirigimos la mirada hacia nuestra niñez, ¿Quién no se ha impregnado alguna vez de la filosofía de una Fábula de Samaniego y ha obtenido de ella una lección? Sí, aquello conocido como “moraleja”. Félix Mª de Samaniego buscó en ellas la función de enseñar a los jóvenes de las escuelas, su intención era hacer ameno el aprendizaje de estos. Como ejemplo, nos centraremos en el poema El pastor y el filósofo.

En el siglo XVIII, conocido como El Siglo de las Luces o La Ilustración, nos encontramos con la dificultad de encontrar alguna obra literaria que contenga temas de fantasía y superstición, puesto que ésta grandiosa etapa construyó sus pilares sobre la razón humana, es decir, todo aquello que fuera perceptible desde el punto de vista de la experiencia, excluyendo así todo lo irreal.

Pero, si profundizamos en las fábulas de Samaniego, podemos visualizar un retazo de fantasía que, posiblemente, en una primera ojeada no percibamos y que mezcla con la razón.

Haciendo un resumen de la fábula para adentrarnos en su análisis, encontramos que Samaniego nos presenta a un pastor que es muy feliz con su laboriosa vida en el campo y que es muy sabio. Un día, llega un filósofo y le pregunta que de dónde ha obtenido tanta sabiduría, si acaso él se ha empapado de libros y maestros importantes, a lo que el pastor responde:

«Ni las letras seguí, ni como Ulises

(Humildemente respondió el anciano), 

Discurrí por incógnitos países.

Sé que el género humano

En la escuela del mundo lisonjero 

Se instruye en el doblez y la patraña. 

Con la ciencia que engaña

¿Quién podrá hacerse sabio verdadero? 

Lo poco que yo sé me lo ha enseñado 

Naturaleza en fáciles lecciones:

Un odio firme al vicio me ha inspirado, 

Ejemplos de virtud da a mis acciones. 

Aprendí de la abeja lo industrioso,

Y de la hormiga, que en guardar se afana, 

A pensar en el día de mañana.

Mi mastín, el hermoso 

Y fiel sin semejante,

De gratitud y lealtad constante 

Es el mejor modelo,

Y si acierto a copiarle, me consuelo. 

Si mi nupcial amor lecciones toma, 

Las encuentra en la cándida paloma. 

La gallina a sus pollos abrigando 

Con sus piadosas alas como madre, 

Y las sencillas aves aun volando,

Me prestan reglas para ser buen padre. 

Sabia naturaleza, mi maestra,

Lo malo y lo ridículo me muestra 

Para hacérmelo odioso.

Jamás hablo a las gentes

Con aire grave, tono jactancioso, 

Pues saben los prudentes

Que, lejos de ser sabio el que así hable, 

Será un búho solemne, despreciable. 

Un hablar moderado,

Un silencio oportuno

En mis conversaciones he guardado. 

El hablador molesto e importuno 

Es digno de desprecio.

Quien escuche a la urraca será un necio. 

A los que usan la fuerza y el engaño 

Para el ajeno daño,

Y usurpan a los otros su derecho, 

Los debe aborrecer un noble pecho. 

Únanse con los lobos en la caza, 

Con milanos y halcones,

Con la maldita serpentina raza, 

Caterva de carnívoros ladrones.

Mas ¡qué dije! Los hombres tan malvados 

Ni aún merecen tener esos aliados.

No hay dañino animal tan peligroso 

Como el usurpador y el envidioso. 

Por último, en el libro interminable 

De la naturaleza yo medito;

En todo lo creado es admirable: 

Del ente más sencillo y pequeñito 

Una contemplación profunda alcanza 

Los más preciosos frutos de enseñanza.»

Samaniego da personalidad de hombre a los animales. Esto podría venir de una tradición de origen hindú, en la que se cree en la reencarnación y en la metempsícosis, es decir, los hindúes creían ver el alma y el espíritu humano de los hombres ya fallecidos en los animales, por eso, estos son capaces de recibir estos caracteres.

Por otra parte, Samaniego crece en un ambiente muy natural, lo que le conlleva a escribir sobre los animales más familiarizados con él y a la defensa de todos ellos bajo cualquier concepto.

Lo fantástico en este caso podríamos encontrarlo en que Samaniego tiene la particularidad de hacer que cada animal nos muestre una enseñanza, lo personifique y que el ojo humano ya no lo visualice como un simple animal sin adjetivo, sino que nuestra mente nos hace convertirlo en un instructor para la vida.

También hace referencia a Ulises, un guiño a la mitología y al mundo clásico que en otras de sus obras es muy constante, haciendo referencia en repetidas ocasiones.

A la hora de mezclarlo con la razón, vemos la aparición del filósofo, personaje que tanto se presta a la reflexión y a la sentencia, y que termina así el poema, cuadrándolo con la sociedad racional de la época:

«Tu virtud acredita, buen anciano 

(El Filósofo exclama),

Tu ciencia verdadera y justa fama. 

Vierte el género humano

En sus libros y escuelas sus errores; 

En preceptos mejores

Nos da naturaleza su doctrina. 

Así quien sus verdades examina 

Con la meditación y la experiencia, 

Llegará a conocer virtud y ciencia.»

Vemos que sus formas son sencillas, puesto que, como el mismo autor explicaba “Si en algo he empleado casi nimiamente mi atención, ha sido en hacer versos fáciles hasta acomodarlos, según mi entender, a la comprensión de los muchachos. Que alguna vez parezca mi estilo, no solo humilde, sino aun bajo, malo es; mas ¿no sería muchísimo peor que, haciéndolo incomprensible a los niños, ocupasen estos su memoria con inútiles coplas?”

Respecto a la métrica, Samaniego decía: “En cuanto al metro no guardo uniformidad: no es esencial a la fábula, como no lo es al epigrama y a la lira, que admiten infinita variedad de metros. En los apólogos hay tanta inconexión de uno a otro como en las liras y epigramas. Con la variedad de metros he procurado huir de aquel monotonismo que adormeces los sentidos y se opone a la varia armonía que tanto deleita el ánimo y aviva la atención.” Y añadía: “Verdad es que se hallará en mis versos gran copia de endecasílabos pareados con la alternativa de pies quebrados o de siete sílabas; pero me he acomodado a preferir su frecuente uso al de otros metros, por la ventaja que no tienen los de estancia más largas”.

Pienso que los poemas de este autor son muy valiosos ya que proporcionan un cabalgamiento entre lo irreal y la experiencia, las dos vertientes características de la época, enfrentadas entre sí que logran ir de la mano en estos versos.

Son innumerables las veces que, tanto tiempo después, a día de hoy, son leídas estas fábulas en las escuelas y lanzado con ellas el mensaje que Félix Mª deseaba, aunque, si profundizamos en su vida, descubriremos que fue un trabajo que él hizo de forma obligatoria, no por placer. Vemos en ellas una magia distinta, la de la inmortalidad de las letras frente al paso del tiempo, algo que para cualquier autor, escapa a la razón cuando comienza su obra pero que, sin embargo, lo anhela con toda su alma.